曹衣出水形容哪种艺术形式 这是一个非常有艺术色彩的词语

相信不少人都听过曹衣出水这个词，这是一个非常有艺术色彩的词语，讲述了一种穿衣风格。可是你知道曹衣出水形容哪种艺术形式吗?这是一张源自三国后期艺术形态，与"吴带当风”相对的一个概念,主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。

曹衣出水形容哪种艺术形式 这是一个非常有艺术色彩的词语

曹衣出水，吴带当风，中国画的讲究

国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。在中国画中，有一些词汇的出现频率很高，了解和掌握这些术语，有助于我们更好地欣赏中国画的美。

一、绢本

绢，在国画中读四声，常被误读成一声。绘在绢、绫、丝织物上的字画，称为绢本，在画面中能看到明显的横竖交错的纺织痕迹。代表作是北宋范宽的《溪山行旅图》。区别于绢本，纸本是在国画中最常使用的材料。以纸为底，所绘制的就称之为纸本。

二、设色

设色这个词经常与“绢本”、“纸本”合用，出现在国画的基本信息展示牌中。设色就是国画中晕染彩色的意思，一般画面中只要出现彩色，就可以说是设色作品。与设色相反的是“水墨”，指画面中不出现彩色，或者极少出现彩色的，以墨色为主绘制的作品。

三、人物画

人物画是以人物形象为主体的绘画的通称。中国的人物画比山水画、花鸟画出现得早，大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。为了便于理解，我们把人物画的发展与人类生命相对比，理出一条发展的脉络。

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“曹衣出水”与“吴带当风”幸运地留存在苍垣黄壁上

山西博物院藏古代壁画

在中国古代绘画中，壁画是一个古老的画种。它的历史与人类建筑的历史紧紧连结在一起，殿堂壁画画在皇室宫殿和官署私宅，墓室壁画画在逝者墓室，寺观壁画画在佛寺与道观，石窟壁画画在人工开凿的洞窟……几千年来，随着壁画依存的建筑不断受到自然侵害与人为破坏，如今我们所见的各类古代壁画已是不易。

作为艺术品，古代壁画不仅展现了古代画家和画匠们高超的绘画水准，从而成为欣赏的对象，也因具有时代特征的绘画面貌与风格，成为艺术史研究的对象。在揭示现世生活、文化观念或是理想世界等诸多方面，古代壁画更是凸显出丰富的材料价值，受到文化史与社会史研究的关注。可以说，几千年的壁画本身就是一座串联艺术、文化、社会、历史的综合性博物馆。

顾恺之、张僧繇、曹仲达、吴道子等中国古代美术史上的名家都曾画过壁画

历代壁画的绘制者都是无名画匠吗?　宋代是一个过渡转折的时期。宋代之后，壁画多出自民间匠人手笔，而宋代及其以前，很多壁画都是享誉一时的画家所绘。这一点在寺观壁画上体现得最为明显。佛教寺院壁画肇始于东汉时期，明帝派遣使者到天竺访求佛法归来后，在洛阳城西门外兴建起白马寺并在墙壁上绘制佛教壁画。此后，经三国、两晋、南北朝、隋唐到宋代的寺院壁画，诸如东晋顾恺之，南北朝陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达，隋代郑法士、田僧亮、杨契丹，唐代吴道子等名家都曾画过。一窥这些名家的艺术风貌，壁画是重要的实物凭证。要知道，就卷轴绘画而言，存世的宋画已经数量不多，此前的绘画更是相当稀见，尚存的其时石窟、墓室与寺院却仍然保留有相当数量的早期壁画，成为人们了解和认识宋代以前绘画面貌最为直观的样本。

南北朝时，原籍西域曹国的曹仲达是北齐最著名的画家，所画人物极为时人推崇。宋代郭若虚称他的画风为“其体稠叠而衣服紧窄”，并概括为“曹衣出水”，这是指他所画人物的特点是衣衫褶纹稠密重迭又紧贴在身上，如同才从水中出来一般。唐人裴孝源在　《贞观公私画录》　中记载了当时公私收藏曹仲达的七卷画作，而他在长安兴善寺、开业寺等寺院所画的一些壁画在唐代时也还留存着。今天，无论是曹仲达所画的图卷还是壁画都已经不复存在了，不过从新疆拜城克孜尔、甘肃敦煌莫高窟等石窟的北朝壁画中还可以略览“曹衣出水”这一独特的绘画风格。而与“曹衣出水”相对应的是唐代画家吴道子的“吴带当风”，吴道子在画史上被尊称为“画圣”，与曹仲达一样都是以佛释人物见长。苏轼曾评价杜甫的诗、韩愈的散文、吴道子的画与颜真卿的书法，标志着文学艺术上的变通融会已经完成而达到了极高的成就，于此可见吴道子的地位和影响。与“曹衣出水”所画衣服紧束，褶纹下垂正好相反，“吴带当风”表现的是人物衣袂宽松，飘飘若举。据载吴道子一生在长安和洛阳的寺院曾绘制壁画三百多堵，如今这些壁画连同他的卷轴画也都已无存，然而在敦煌莫高窟唐代壁画中却依然可以领略到这一风格特点。如第103窟　《维摩诘经变图》　画维摩诘坐于榻上，服饰宽袍大袖的笔法表现被很多学者指为是典型的吴道子画风。

曹仲达“曹衣出水”的画风也被称为“曹家样”，明人曾经把中国古代人物衣服褶纹的画法概括为“十八描”，其中第五种就是“曹衣描”。而吴道子的画风则被称为“吴家样”，除了“吴带当风”这一特点外，“吴家样”还包括了设色画法。北宋郭若虚说吴道子的壁画和卷轴画落笔雄劲而用色简淡，后来的画家淡施色彩的画法也因此而被称作“吴装”。而更早于曹、吴二人以佛寺壁画创作闻名的是南朝时期萧梁画家张僧繇，他的人物画特点是用笔疏简，人物形象较为丰满。他曾在南京一乘寺画凹凸花，近看虽然平面化，不过远看却是凹凸有致。张僧繇的画风被称为“张家样”，与“曹家样”“吴家样”等成为中国绘画史上影响极大的典范样式。

敦煌壁画《九色鹿》局部，常书鸿摹

石窟和墓室所存的山水壁画，成为人们了解早期山水画面貌的直观样本

今天留存的壁画，不仅使人可以借此对于古代画家的用笔与设色手法管中窥豹，而且也为了解个别画科面貌提供了难得的实物材料。

比如，唐代的人物画和鞍马画繁荣成熟，这从唐人原作、宋人摹本以及唐宋文献记载可以领略。不过对于唐代山水画，因为传世作品极其缺少，所以唐代石窟和墓室所存的山水壁画就成为最直观的了解途径。

顾恺之在他的　《论画》　一文中讨论绘画“人最难，次山水”，这显示了山水画至少在东晋时期就已经出现。如果说顾恺之是以人物画著名而兼擅山水，那么到了南朝刘宋时期的宗炳则是专以山水见长。他留下了　《画山水序》　这篇中国最早的山水画论，晚年居住在荆州时又将他一生所游历的名山大川都画在了墙壁上，自称“澄怀观道，卧以游之”。唐人朱景玄在《唐朝名画录》　中记载玄宗时，吴道子与李思训都曾奉诏在大同殿壁画山水。吴道子一天画完嘉陵江三百里山水，而李思训用了几个月的时间，不过二人的画作都被李隆基称为极尽其妙。同为唐人的张彦远指出魏晋以来的山水画多有比例失调的问题，如画中人物大于山而水则无法泛舟于上，以此比照来看唐代文献中山水画的记载则显然已经有了很大的进展，而唐代墓室中的山水壁画也可以证实这一点。

在懿德太子、章怀太子、节愍太子这三座唐代墓室中都有面积较大的山石树木图像，虽然这些图像还是作为人物画的背景而存在，不过绘制很是精当，构图完整有致，已经具备了发展为独立的山水画科的基本条件。而1994年在陕西富平朱家道唐墓中发现的六幅屏式山水壁画则是最早发现的独立形态的山水画，画中山石树木以皴擦点染画出，较太子墓壁画的绘制技法有了更为明显的发展。2014年在西安郭新庄发掘的韩休墓北壁有一大独幅山水壁画，韩休在唐玄宗时曾为尚书右丞，官居高位，他的墓室壁画自然不是一般的庸手所为。不过，同绘有山石树木的唐代皇家墓室壁画相比，韩休墓的山水壁画采用俯视的视角，多以线条造型，绘制手法也更为率意。值得注意的是，在山石、树木和溪水等山水画面要素中还出现了两座草亭，使人不禁去想这是一般的景物描绘还是隐居情结的表现。而无论从画意、笔法还是构图来说，韩休墓山水壁画都是探讨早期山水画发展的重要实物材料。

古代壁画在艺术史以外的社会史价值耐人寻味

艺术史以外，古代壁画在社会史方面同样深具材料价值，反映着社会、政治、经济、文化、生活、风俗、习尚等诸多方面的历史风貌。

南朝一批印有竹林七贤与荣启期的画像砖，映出南朝引人关注的一种社会文化现象。上世纪70年代初开始，人们相继在江苏南京、丹阳等地多处的南朝大墓中，发现了竹林七贤或竹林七贤与荣启期画像砖。这些画像砖的制作与直接绘制在墓室壁面的壁画不同，而是将图像分别印制在数量众多的半干砖坯上，然后再将入窑烧好的墓砖拼合成完整的画像。竹林七贤是魏末晋初七位不拘礼数、清玄狂狷的社会名士，而荣启期是春秋时期以自适自乐闻名的高士，虽然他们各自生活的年代不同，不过在江苏等地南朝大墓中却时而被安排在一起。这并不是单一的墓室装饰，而是体现了以竹林七贤为代表的清流文化的流行，以及南朝上层社会对于魏晋士人人格精神的倾慕。

唐代懿德太子墓的　《阙楼仪仗图》壁画则揭示出唐代中期政治波谲云诡的一个侧面。在唐高宗李治与武则天乾陵的十七座陪葬墓中，懿德太子墓是距离乾陵最近的一座，也是到目前为止所发掘的规模最大、规格最高的唐代墓葬。懿德太子李重润是中宗李显与韦皇后的长子，高宗李治与武则天的孙子。李重润满月时，高宗大赦天下并立他为皇太孙。不过，帝王世家的尊华荣贵稍后便因为高宗的去世戛然而止，临朝摄政的武则天废掉中宗，又将李重润废为庶人。圣历元年(698)，已经称帝多年的武则天重新将唐中宗立为皇太子，又封李重润为邵王。然而，在大足元年　(701)　的秋天，李重润被人告发与他的妹妹李仙蕙、妹夫武延基私下非议得宠于武则天的张易之、张宗昌兄弟，最后被武则天责令杖杀而死。近四年后，唐中宗李显在朝中大臣和羽林将军的支持下复位，追封李重润为皇太子，谥号懿德。懿德太子墓中的　《阙楼仪仗图》位于墓道东西两壁，以城垣、阙楼和山峦为背景描绘整装而发的仪仗出行阵容，场面宏大、人物众多。除了规模和技法所显示的极高艺术价值外，更值得注意的是一些场景细节。阙是建于城池、宫廷、宅第、祠堂和陵墓等大门外的楼台，为中国古代一种独特的建筑类型，有单阙、二出阙和三出阙等形式区别。所谓三出阙是指在正阙两侧还各有一个规模稍小的子阙，这在门阙中规格最高，代表了专属皇帝的建筑形制。而懿德太子墓中的　《阙楼仪仗图》　画的就是三出阙。这样的绘制表现已经超出李重润的太子身份所应当享有的规格，如果不是皇帝李显的授意绝不可能。除了壁画中的三出阙外，凸显懿德太子墓与众不同的，还有画中的戟数。唐代的列戟制度有着严格的规定，李重润墓　《阙楼仪仗图》　上共画有四十九戟，已经属于皇帝等级。无论是三出阙还是戟数，都例证了唐代“号墓为陵”的特殊葬制。所谓“号墓为陵”是指将墓称为陵，并且墓室与陪葬品等都是以帝王等级来设计和安置，有唐一代享有这一殊荣的不过寥寥几人。这些耐人寻味的细节，折射出令人感叹的历史一页。

“秀骨清像”与“曹衣出水”(图)

唐代张彦远在《历代名画记》中称南朝画家陆探微说：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”与其说这是对陆探微画风的评语，事实上这已是美术史上对六朝美学风骨的整体概括。魏晋南北朝所遗留的艺术品中最为浩瀚的，当属佛教造像。佛教由汉末直到十六国时期，不断为汉朝文化吸收融合，产生了数十处石窟造像、不可胜计的寺院建筑、小型金铜佛造像、石雕单体造像及大量的造像碑。这些遗存的古文物由于年代久远，屡遭破坏，小型造像则多数星散于国外。

北魏前期，云冈石窟开凿已进入盛期，河西、中原诸窟也已陆续发展，如甘肃榆林窟、张掖马蹄寺及庆阳(泾川)南北石窟、洛阳龙门、巩县石窟等。云冈石窟位于山西大同武周山麓，北朝时期山西、陜西、河南、山东为主要政治经济文化中心，北魏以平城(山西大同)洛阳为中心，倾国家力量开凿佛教石窟，规模由小而大，累代不绝。云冈石窟现存主要洞窟大都开凿于北魏文成帝和平到孝文帝太和十八年(460-494)这三十年之间。文成帝时为了巩固政治权力，诏书恢复佛教，据《魏书?释老志》所说：“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。”兴光元年(454)秋“为太祖以下五帝铸释迦立像五，各长一丈六尺。”和平初(460-465)“昙曜白帝，于京城西武州塞凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”可知云冈石窟始凿于公元460年，此既为有名的“昙曜五窟”，至孝文帝迁都洛阳，云冈已具相当大的规模。《水经注》中说：“武周川水又东南，水侧有石只洹舍并诸窟室……径灵岩南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望。”

北魏后期及东、西魏石窟开凿更加兴盛，继云冈、龙门后，有天龙山、渑池鸿庆寺石窟、南北响堂山。同时南朝齐建武中在浙江新昌凿有大佛，另有南京栖霞山石窟及四川广元千佛崖等。至此佛教造像成为国家政治文化的象征，南北相继开凿石窟，从河西、中原直到江南、西南皆有遗存，时间历经南北朝直到唐宋。

“国人创造的‘造像’一词，从本质上展现出一种民族文化对外来偶像的深层把握，并决定了它们必然要在这种文化中被重新塑造的前途。佛教普遍传入中国之后的三百年间，东土独尊儒术化成了三教一家，西天则佛国三圣中少不了中国菩萨。唐代的中国菩萨造就了举世闻名的影响而展示着中华文明的风采时，我们不应当忘记那些名不见经传的魏晋工匠们在造像中默默铺垫的基石。”(《中国美术史》王朝闻编)

佛教造像出自雕塑造像之手，当佛教传入中国时佛像题材被广泛的运用，这些传统的雕塑匠人，便逐步成为以佛教造像为主的造像家。在古代中国这些匠人大都地位卑微，他们有世代传承的石刻泥塑技艺为生，游走四方，居无定所，在历史上很难得知这些人的名字。另一方面，从西方来到东土的僧人，有许多是修行人且负有雕塑技艺，将西方的造像原理与审美观点，教导各地的工匠塑造佛像，传授造像经验和样式，推动了佛教造像和佛教艺术的发展。

到了魏晋南北朝这些艺匠，开始被着之竹帛，传之史册最早的是僧佑和戴逵父子。僧佑是《弘明集》及《出三藏记集》的作者，僧佑生长于南方，年十四受业于沙门法颖，大精戒律。后受梁武帝的礼敬“深相礼遇，凡僧事硕碍，皆剌就审决。”在当时是具有影响力的高僧，也是一位用功精进的学者，其在《佑录》中自述说：“广讯众典，披览为业，或专日遗食，或通夜继烛。虽复管窥迷天，蠡测惑海，然游目积心，颇有微悟。”所以《梁高僧传》中称他：“大精律部，有迈先哲。”有关僧佑造像的记载有光宅、摄山大佛及剡县石佛的经始。“佑为性巧思，能目准心计，及匠人依标，尺寸无爽。故光宅、摄山大像、剡县石佛等并请佑经始。”光宅寺是梁武帝继位后舍斋为寺，天监六年使僧佑造无量寿佛。(《南朝寺考》)摄山大像及剡县石佛，是僧佑在南朝时所设计监造的两处罕见石窟，摄山大像即前面所提到的南京栖霞寺石窟，佛身连座高四丈。剡县石佛即在浙江新昌宝相寺，于齐建武时建而未成，天监七年敕遣僧佑专任豫事。此石佛规模之大为当时罕有，佛身高十丈，覃思精审，壮丽特殊，鲜少比拟。

载逵是史上著名的雕塑家兼画家，少负才名，能文工书画善琴，其余巧艺靡不毕综。《晋书》列于隐逸传中，称其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”戴逵巧思，善铸佛像及雕刻，他曾以古制造丈六无量寿佛木像及菩萨像，“至于开敬，不足动心。”所以隐于帷中，密听大众的议论，不论褒贬，自会于心，以至于“精思三年，刻像乃成。”有关他的记载见于《世说新语·巧艺》《历代名画记》，时人称他“词美书精，器度巧绝” “善图圣贤，百工所范”，由于他的文化内涵与技艺，不但能书善画，并能雕塑铸作，唐代张彦远认为汉魏以来的佛像，皆由于“形制古朴，未足瞻敬”，直到戴逵的出现才有进一步的发展，开启了后来曹仲达、张僧繇的造像人物的画风。戴逵是创造性的艺术家，对于古制造形的改革，使佛教造像有了审美的感动力，所以追求“动心”的艺术特质。

“古制”是佛教造像的式样化和规范化，这些包括题材的内容、造形特征等。中国佛教美术源于中亚印度，从造形上来看都是佛教经典内容的形像化表现，早期都是以佛本生故事为表现题材，当中原一带大乘佛教传入后，艺术表现则是以《法华经》《维摩诘经》等大乘经典为表现题材。中国佛教造像中“古制”的造形，是来自于印度、犍驮罗与佛经的记载，就佛像来看，不论是佛像的形制，比例、肉髻、面相、手印、身光等特征皆是依据佛经所制，我们从早期各地的佛教造像，比较明显地发现大部份的造像都严格的依照经典的理想而制作的。如果从这一个层次来说，从事佛教造型创造的艺术家是没有创作自由的，我们看到的各种壁面彩画与佛像造型，必可从佛经中寻找到它们的造型依据和出处。它仅能以一种恒定的样式不断深化宗教内容和审美功能，但是形像制度的展现，其实是在特定的审美过程中不断反复选择的结果。佛教造像中美术造型的这些规范性，也必然是在审美性与神性中，经过不断追求兼容所创造出的造型美，它既代表了宗教理想也展现了审美典型。

但值得注意的是当佛教传入中国的三百年后，中国的艺术家在中国的本土艺术上创造出一种既符合宗教典型，也兼容于中原社会审美价值观的新审美造像。这种改革成熟的中国佛教艺术，在魏晋南北朝做了首次了不起的创造，魏晋南北朝是中国“文”的自觉的时代，也是“人性”自觉的年代。这个时代的艺术自觉展现了当时对于艺术特征规律的钻研，美术理论体系的建立，使艺术独立成文化与人性自觉的体系，它所表现的价值观既不同于希腊式，也不同于印度式。中国佛教美术所表现的“法相”，除了外在的造型，更重要的是藉由外在的造型而体现内在所散发出的气质，展现佛像禅定慈愍静寂的内在精神韵致。

首先，中国佛教造像消化了印度佛教美术强烈的肉感和性感特征，中国思想中有一部份重视的是超越感官欲念的理性思考，强调人性的价值，在中原文化中这种外来的肉感与性感内容被有意无意的淡化、诗化。印度笈多式造型薄纱贴体的佛像(当时中国称为“裸佛”，后来北齐曹仲达所绘佛像成为“曹家样”也称为“曹衣出水”当据此而来)，表现在作品中明显的性征减化，肉感不再是造型重点，佛与菩萨向中性转化，艺匠们试图以理想化的形像来表现超越感官情欲的宗教永恒性。所以我们很难在河西及中原的石窟中再看到这样的造像。

其次，中国佛教造像也将希腊犍驮罗造形中的“真实感”，处理成概念化与抽象化。希腊化艺术对于事物的真实场景有一种忠实的叙述性，这必然促成对时间与空间的视觉的探索，也对所创造的对象有真实的描述，因此犍驮罗造像艺术也多了写实的成份。中国艺术中对时间空间本就有另一番诠解，它注意的不是真实的时空感，而是创造对象所在的时空流动所给予的融合感，换言之就是六朝以来所说的「势」与“意”。“势”与“意”必须借着“形”来展现，所以不再忠实对物体的细节描述，而是以简化概括与整体直观来表现，使佛像所在的场景有如凝定在无时空的永恒中，这种方式跟佛教思想与老庄美学思想有若合符节之处。当我们走进敦煌、云冈这些石窟中，很容易忘记时空的存在，彷佛亘古以来佛便在此地说法，千万年来如是，千万年后亦如是。

随着佛教造像上的改变，由梵式到汉式的演变，体现为华夏艺术特征和文化内涵，西域石窟中反映出中亚人的特征是很明显的，但随着石窟往中原方向，早期尚保留着犍驮罗印度的影响，到了六朝在中国艺术家手中，无疑的佛教造型已不能完全保有印度的容貌。佛菩萨的相变为中原汉人的体征，肉髻由高变低，衣着由中亚印度的半裸袒肩式或通肩长衫，一变而为中原士族的宽衣博带式，广袖高履，而真正体现汉化特征的则是文化内容气质，展现魏晋时代衣冠楚楚，秀骨清像，名士气韵，六朝风范。佛造像神圣庄重、典丽而宁静，这种遗韵气象，已不同原始佛教造像，而是中原民族对佛教造像文化内质与宗教义理的重新诠释与理解。